Курам на смех, но куры не клюют

«Механизмы в голове»
Анна Каван
Тверь, «Kolonna Publications» / «Митин Журнал», 2012


Спустя год с момента выхода в свет на русском языке самого знаменитого сочинения выдающейся английской писательницы Анны Каван (1901-1968), романа «Лед» (1967), состоялось русскоязычное издание «Asylum Piece» (1940), может быть, не самой знаменитой, но зато ключевой – и в смысле литературной карьеры, и в смысле личной биографии – ее книги, поскольку это была первая книга, на обложке которой стояло «Анна Каван», публикации каковой предшествовало даже не принятие хорошо уже известной к тому времени в Великобритании романисткой Хелен Фергюссон соответствующего псевдонима, а вполне официальная смена ею имени. Причем новое имя оказалось, вероятно, единственной вещью, которую писательница позаимствовала для нового творческого этапа из текстов старого (Анной Каван звался один из персонажей одного из ранних романов Хелен Фергюссон, написанных в «традиционной», реалистичной манере, и на темы, в которых легко угадывается диктат «личных мотивов», – тоска жизни в провинции, мучительность жизни в браке по расчету и т. д.), поскольку ни о каком следовании национальной литературной школе в связи «Asylum Piece» никто уже и не думал заводить речи; напротив, к этой книге было популярно применять эпитет «новаторская». В большей или меньшей степени новеллы, образовавшие «Asylum Piece», оказываются художественными реконструкциями опыта – растянувшегося на несколько лет – пребывания (а также событий, ему предшествовавших и его за собой повлекших) писательницы в качестве пациентки в психиатрической клинике в Швейцарии, стартовавшего на фоне сильной героиновой зависимости и регулярных попыток суицида; эти новеллы отмечены печатью не только очевидного литературного таланта, но и явно выдающегося ума, про который причем получается подумать, что его выдающесть обусловлена не излечением в результате применения к нему практической психиатрии, а тем, что ему удалось выстоять перед ней. В открывающей книгу новелле «Родимое пятно» взрослая повествовательница, вспоминая о своем детстве и словно извиняясь перед читателем за слишком глубокий психологический анализ своих детских эмоциональных состояний (на который даже самый развитый во всяких смыслах ребенок едва ли может быть способен), указывает, что сейчас она транслирует «накопленные, а не мгновенные впечатления»; вполне вероятно, что и про «Asylum Piece» Анна Каван могла бы сказать примерно то же самое (только с дистанции не в десятилетия, а в месяцы, прошедшие между ее выпиской и написанием этих новелл), однако было бы крайним заблуждением воспринимать эти тексты как случившиеся в «стабилизировавшемся» сознании воспоминания о приключениях души и тела, управлявшихся «помутненным», поскольку даже на пике своих панических и параноидальных настроений женщина, кочующая в книге из рассказа в рассказ, меньше всего напоминает помешанную; больше всего ее поведение похоже, пожалуй, на ведущуюся человеком при максимальной мобилизации своего пусть и изнуренного, но все равно могучего интеллекта, отважную борьбу за право остаться при своих фобиях и подозрительности; трагичность же этой борьбе сообщает то обстоятельство, что вести ее приходится не только с обществом (окружающими) и с его репрессивными инструментами (медициной), но и с собственной слабостью.
          Лишь в давшем название всей книге рассказе «Asylum Piece» психиатрическая клиника как декорации происходящего присутствует буквально, то есть так, что ее невозможно принять ни за что иное, в то время как в предваряющих эту самую крупную в книге (служащую, по сути, ее второй половиной) новеллу текстах сумасшедший дом может быть различен только как предположительная, вероятная среда, в которую помещена героиня/рассказчица, то есть он может обнаруживаться только на уровне выбора одной из возможных трактовок предлагаемых интерьеров или пейзажей (хотя бы в объеме вида из окна), и ровно так же обстоит дело и с ситуациями, в которых психиатрическая клиника может ощущаться еще не как свершившаяся данность, а лишь как правдоподобная – порой выглядящая, быть может, и как неизбежная – перспектива; я хочу сказать, что из личных обстоятельств женщины, живописующей картину своего мытарственного положения в мире, можно, разумеется, сделать вывод о ее безумии, но нельзя настаивать на его единственной верности, потому что, допустим, отсутствие у человека способностей и воли к социализации вовсе не обязательно служит признаком его психического нездоровья. Конечно, в мании преследования, поисках врага среди своего ближайшего окружения, неизбывном страхе приговора, который в любой момент могут заочно вынести некие анонимные, но всемогущие – стоящие за всем и над всеми – силы, проще простого распознать симптомы паранойи, но с тем же успехом (особенно учитывая и исторический, и литературный контекст, соответствующие номинальной дате возникновения на «литературной карте» писательницы Анны Каван) во всем том же самом можно разобрать и метафорическое указание на тиранию бюрократического или даже репрессивного государственного аппарата, с которой вынужден был сталкиваться человек в период оформления последними штрихами таких форм мироустройства, как, например, тоталитаризм или фашизм. Очень часто убранство помещений и характер коммуникаций, в которые в них возможное альтерэго Анны Каван в разных новеллах в «Asylum Piece» вступает, очевидно наводят на мысль о том, что речь идет о палате, в которой пациентка общается с санитаркой, но при этом нет никаких неопровержимых доказательств тому, что речь не может идти и о несколько взвинченной домохозяйке, дающей в своих покоях распоряжения прислуге. В «покровителях», у которых несчастная женщина просит о смягчении условий своего содержания, легко вообразить участников коллоквиума психиатров, но почти с той же степенью правдоподобия они походят и на что-то вроде семейного совета, выслушивающего мольбы непутевой родственницы об увеличении ее довольствия. Первой ассоциацией, вызываемой «консультантами», принимающими в судьбе этой же женщины регулярное участие, конечно же, оказываются психотерапевты, но если постараться взглянуть на ситуацию беспристрастно, то с тем же успехом можно увидеть на том же месте и адвокатов, нанятых несколько безрассудно обращающейся со своими финансовыми ресурсами клиенткой. Даже в отбирающем у нее ее имущество господине не обязательно предполагать галлюцинаторный фантом «агента мирового зла»; ведь это вполне может быть абсолютно реальный судебный пристав. Однако когда косвенных улик в прокурорской речи приводится очень много, присяжные обычно начинают им верить безоговорочнее, чем поверили бы одной прямой; нечто похожее происходит и тут, когда в один момент под гнетом множества не однозначных, но настойчивых указаний на факт подвергания героини психиатрическому лечению поверить в него становится уже совершенно непреодолимым соблазном, причем тут же читателю поставляется доказательство того, что эта вера не будет заблуждением: в новелле «Asylum Piece» действие уже самым вербальным – из возможных – образом прописывается именно в психушке, и хотя повествовательница отказывается физически проявить себя в уже категорично обозначенном как находящемся в юрисдикции медицины пространстве, фактически устраняясь из книги, присутствие ее продолжает в ней ощущаться по-прежнему, но уже как очевидца несомненного чужого безумия, а не как тестера и исследователя возможных симптомов лишь гипотетического наступления своего собственного. Наблюдательность и мудрость (о таланте в этом месте не нужно говорить только лишь в силу полной нерациональности этого человеческого качества; конечно, его во всей своей исключительности тоже невозможно не замечать) этого очевидца явно указывают на то, что ни героин, ни спорадические паники никак не притупляли остроту ума и не ограничивали богатство воображения (логично же предполагать, что «Asylum Piece» – вовсе не буквальный «репортаж в смирительной рубашке», а грандиозные домысливания в том или ином разрезе лишь приоткрывавшихся – если вовсе не пригрезивавшихся – их невольной свидетельнице посторонних судеб) Хелен, а позже – Анны, что этот очевидец был постояльцем заведения для спятивших явно не будучи душевнобольным, ибо даже по, так сказать, реанимированной из небытия памяти такие сногсшибательные швейцарские натурные этюды у Анны Каван не получились бы; если допустить, что по-настоящему великие люди даже на фазе критического износа своих физических и моральных сил все равно оказываются в состоянии адекватнее воспринимать окружающий мир, чем это оказывается по силу пусть и пышащим всеми видами здоровья, но людям заурядным, то, исходя из этого, можно уверенно предположить, что даже и проявляя некоторые внешние признаки безумия и будучи по их факту помещенным в стационар, великий человек все равно не может иметь даже среди своих лечащих врачей (если это не кто-то калибра Юнга разве что) себе интеллектуальной ровни; интеллект – разумеется, не единственное условие для написания выдающейся прозы, но, в любом случае, необходимое. Безжалостный родитель сдает в дурку помешавшуюся дочь, стремясь смягчить настигший его по ее вине позор; бессердечный муж переселяет в клинику эмоционально «нестабильную» жену, чтобы она не мешала продолжать делать ему карьеру; свободонравная жена так же поступает с утратившим душевное равновесие мужем, чтобы не отказывать себе ни в каких из возможных для женщин ее возраста удовольствиях; вроде бы все из перечисленного – стандартные матрицы для заурядных семейных хроник или даже детективных повестей, в которых психиатрическая клиника выступает эдакой темницей, используемой служителями зла для томления своих невинных жертв, однако Анне Каван, формально не выходя за рамки таких и им подобных сюжетов, удалось создать всего на нескольких десятках страниц столь выдающуюся галерею «маленьких трагедий», что едва ли не все из них легко вообразить фрагментами не заурядных, а великих романов, злодеи в которых, конечно, представали бы отъявленными мерзавцами, но и племя ими униженных и оскорбленных вызывало бы к себе в большей степени, чем сочувствие, неприязнь – за вопиющее безволие и позорную безропотность (если и допускающие бунты, то только лишь церемониальные, карикатурные) перед интриганством родственников и медикаментозным прессингом. «Никого не жалко» – это ли не один из верных «послевкусных» признаков того, что вами прочитан великий роман?
          Если в 1940-ых годах читатели «Asylum Piece» (во всяком случае, те из них, кому было известно, кем в «прошлой жизни» была Анна Каван) не могли не поддаться искушению попытаться обнаружить хоть какие-то «общие места» с книгами Хелен Фергюссон, то нынешняя аудитория этого сборника в русском переводе наверняка не сможет удержаться от эдаких «примерок» его содержания на выпущенный в 2011-ом году «Ад Маргинемом» по-русски «Лед»; конечно, не так уж много что способно выдать в Анне Каван на старте ее литературной жизни будущую если не вполне основоположницу, то уж одну из ключевых представительниц слипстрима – влиятельного (и, по большому счету, сформировавшегося – по крайней мере, в маркетологическом смысле – уже после смерти Каван) целого направления в – прежде всего англоязычной – художественной литературе, просторечно поясняемого как «непопсовая фантастика», а научно (или, во всяком случае, «интеллигентно») – например, как «литература фантазийного волюнтаризма, где причинно-следственные связи держатся на волоске, а обостренные до предела чувства несравнимо важнее логики» (такое или почти такое определение присутствовало на обложке русского издания «Льда»); пожалуй, лишь новеллы «At Night» и «Machines in the Head» (именно у нее издательством «Kolonna Publications» был позаимствован «титул» для своего издания) в «Asylum Piece» в какой-то степени соответствуют подобной дескрипции; во всех же остальных диктат логики (пусть и не совсем традиционной), ее верховенство над любыми другими композиционными аспектами нарратива очевидны, равно как налицо и присутствие – пусть зачастую и трудно постижимой, но оттого не менее строгой – причинно-следственной связи между происходящими в новеллах событиями, каковая опять-таки по одному из устойчивых определений слипстрима должна в нем напрочь отсутствовать. При всем уважении к многочисленным достоинствам «Льда» (равно как и ко всем причастным к изданию русской версии этого, безусловно, важнейшего для своего времени в английской литературе романа), первая книга Анны Каван кажется сейчас даже более интересной, чем последняя, – и, возможно, потому, что к 1940-му году читательский опыт Анны Каван не мог – по понятным причинам – содержать в себе знакомства с романами Роб-Грийе, каковых во «Льду» ощущается довольно сильное влияние, однако наследуя у них черты «романа-лабиринта» или принцип «серийности» в них происходящего, «Лед» допускает как раз в части логики определенную расхлябанность, что хорошо на него не действует; иными словами, инспирационный источник у «Льда» можно подозревать грандиозный, но вполне «соответствовать» ему у последнего романа Каван все-таки не получается, поскольку «играть на поле» Роб-Грийе, не вооружившись логикой (желательно не только изощренной, но и извращенной), выглядит не самым удачным предприятием. А вот «сестрой Кафки» (очень часто навешивавшийся на Каван ярлык) у Анны Каван образца 1940-го года получалось быть вполне состоятельной; в некотором роде многие тексты из «Asylum Piece» запросто могут быть описаны как «Кафка в миниатюре», причем с подразумеванием вовсе не противопоставления малых литературных форм Каван монументальности сочинений Кафки (с прозрачным указанием, мол, на несоответствие «калибров»), а, скорее, ювелирного толка умения Каван вписывать в максимально лаконичные жанры поистине кафкианских масштабов страхи перед внешним миром или высшим авторитетом.
          Между тем не составит особого труда обнаружить в литературном наследии Анны Каван, что называется, универсальные для него мотивы, присущие, наверное, любому из этапов ее «творческого пути». Как в последней (прижизненной) книге Каван, так и в первой лютый холод выступает в роли символа абсолютного зла; в романе «Ice» конец света необратимо приближался по мере наступления с полюсов на экватор вечных льдов, а в «Asylum Piece» суровая стужа служила то метафорическим, то вполне буквальным катализатором не вселенского, а «личного» распада. В своих интервью рожденная в семье англичан в Канне и вывезенная еще в младенчестве вместе с французской кормилицей в Великобританию Каван говорила о том, что ее патологическая непереносимость холода была и предопределена «лазурным» местом рождения, и впитана со всосанным из теплолюбивой французской груди молоком; в ряде новелл в «Asylum Piece» эта исключительная уязвимость Анны Каван перед низкими температурами приобретает черты подлинного проклятия и для «автопортретной», надо думать, ее героини, которой приходится засыпать на столь холодной подушке, что к ней примерзает щека, а просыпаться с изморозью, покрывшей веки, жить в домах, в которые никогда не заглядывает солнце, и которые стоят в столь глубоких низинах, что даже летом в них никогда не рассеивается холодный туман. Эта фобия пустила в несчастной женщине настолько глубокие корни, что даже степень испытываемых ею страданий находится в прямой зависимости от смены времен года: с наступлением зимы она каждый раз достигает такого отчаяния, что впадает в многомесячную депрессию (длительностью с медвежью спячку), причем столь основательную, что каждый раз к наступлению весны она настолько теряет связь с реальностью, что не может поверить, что цветущие деревья и зеленеющая трава в окне – не галлюцинация, поскольку она уже приучила себя к мысли, что в мире, в котором ей выпало жить, невозможна не только весна, но даже оттепель. Пожалуй, единственным превосходящим в изнуряющей назойливости страх перед замерзанием кошмаром для этой женщины оказывается страх перед ее игнорированием, неприниманием всерьез, высмеиванием; возможно, он дает о себе знать на страницах книги не так уж часто, но зато когда это все-таки случается, героиня непременно застается читателем в такой момент, вероятно, в пароксизмной точке своего нервного напряжения. Едва ли что-то может быть мучительней ужаса, который вызывает у нее мысль о том, что преподнесенное в подарок ею по приходу в гости хозяевам яблоко будет сразу же, как за ней закроется дверь, с брезгливостью передано слугам, которые тоже его не оценят, и, слегка лишь надкусив, выбросят в мусорное ведро. Еще страшнее думать о том, что там же, в мусорном ведре, окажется поданный ею в надежде на прояснение ее вероятной участи запрос в государственную инстанцию; сразу после того, как конверт с этим запросом оказался опущен ею в почтовый ящик, ей стало ясно, что она совершенно добровольно выставила себя на смех, и что целая комната младших клерков вдоволь нахохочется над ее обращением, которое, однако, рано или поздно им наскучит, и тогда скомканный или даже порванный на клочки запрос упокоится в корзине для ненужных бумаг. И не стоит полагать, что такие страхи надуманны или высосаны из пальца: взять, например, Ханса, пациента психиатрической клиники из новеллы «Asylum Piece», из чьих очень сбивчивых, зыбких представлений о собственных обстоятельствах можно сделать вывод о том, что в случае с ним речь идет о вытесненном из собственного бизнеса своим коварным по нему компаньоном экс-предпринимателе; в один момент своего постояльчества в клинике он решается на мини-мятеж, отлынивая от положенной ему трудовой терапии и совершая визит-самоволку в представительство «внешнего мира», вылазки в который ему вообще-то запрещены госпитальным уставом. Превозмогая трусливую слабость, он добирается-таки до ближайшего почтового отделения, откуда, собрав остатки уже самого последнего мужества, дает ультимативную телеграмму бывшему бизнес-партнеру, содержащую, видимо, требования о немедленном предоставлении экономического отчета о деятельности формально еще совместного предприятия и о текущей величине его личного долевого в этом предприятии капитала. Через несколько секунд после того, как несчастный покидает помещение почтовой конторы, почтальон разрывает только что принятый им бланк телеграммы на кусочки и выбрасывает их в окно, где на них моментально набрасываются несколько куриц; очень быстро птицы, однако, обнаруживают, что бумажки несъедобны, и с презрением отворачиваются от них. В этой сцене присутствует такая исключительная эмоциональная глубина, что она – сцена – кажется просто кульминационным пунктом целого сборника; трудно удержаться от соблазна заподозрить, что в ней могло найти отражение беспокойство Анны Каван за судьбу ее книг – уже этой и других, на тот момент еще ненаписанных, будущих. Не в смысле, конечно, боязни их превращения в целлюлозную пыль в результате применения к ним механических усилий, а на уровне, так сказать, возможного забвения в вечности.
          Если такие опасения и в действительности терзали Анну Каван, то в этом случае можно констатировать, что ее худшие предчувствия – если, повторюсь, в подобном виде они имелись – не сбылись; пусть прижизненное ее признание было явно скромнее масштабов ее дарования, зато достаточно широкое посмертное выглядит с этими масштабами уже более-менее соразмерным (для русскоязычного читателя – как уж прискорбно часто случалось и случается с самыми важными европейскими писателями прошлого века – ее наследие начинает становиться доступным с существенным и досадным опозданием; ну, зато нынче есть все основания полагать, что корпус переложенных на русский язык ее текстов с каждым годом будет становиться все шире и шире). А вот что Анна Каван явно хотела растворить в небытии, так это фактические – не преломленные в ее художественных произведениях – детали своей биографии; известно, что она старалась дематериализовать все документальные свидетельства о ее жизни под урожденным и под перенятым от первого супруга именами, – в частности, она самолично уничтожила практически все свои дневники за ту часть своей жизни, что предшествовала перенятию ею имени от своего собственного персонажа. Ясно, что эта часть была, как минимум, не банальной, но известно о ней при живой Каван – да и вообще до не слишком давнего времени – было не так много: два брака, один – мучительный, другой – напротив, поначалу очень счастливый, но по прошествии недолгого времени тоже ставший в тягость, по ребенку в каждом из них (рожденная во втором девочка умерла вскоре после появления на свет, а мальчик, рожденный в первом, уже мужчиной погибнет в 1942-ом году на войне, что вызовет у Каван новое погружение в депрессию, по факту которой у нее вновь будет диагностировано психическое расстройство предполагающей госпитализацию силы), два года, прожитых с первым мужем сразу после замужества в начале 1920-ых годов в Бирме (где Хелен Фергюссон начала писать свой первый роман), наконец, завязавшаяся в середине 1920-ых же ее дружба с лондонскими автогонщиками, активное и взбалмошное вращение в кругу которых и привело ее к «роману с героином», который, с небольшими перерывами и изменами с алкоголем, продлится до последних даже не лет, а минут жизни Анны Каван (скончавшейся в 1968-ом году, по самой распространенной версии, в результате наркотической передозировки). Однако скудость общеизвестных сведений об исторической персоне не может охладить пылкий интерес к ее судьбе по-настоящему увлеченного ею биографа, и уж тем более – такого, как Джереми Рид; человека, для которого, например, сочинение жизнеописательного романа о Лотреамоне не оказалось неразрешимой задачей, едва ли могли заставить капитулировать трудности, возникающие при написании биографической книги о несомненно существовавшем (а не предположительно, как тот же Лотреамон) лице, да и окончившем свой земной путь совсем недавно – лишь за несколько лет до того, как случились публикации первых книг самого биографа (это не говоря уже о том, что вдохновение и талант, присущие Джереми Риду, дают поводы сравнивать его с реставратором, способным восстанавливать из руин такие разрушенные памятники, к которым не сохранилось не только точных чертежей, но даже и приблизительных эскизов). Я веду к тому, что написанная Джереми Ридом и изданная в Великобритании в 2006-ом году биография Анны Каван «A Stranger on Earth: The Life and Work of Anna Kavan» с тем же основанием может – как подлежащее непременному русскому переводу сочинение – оказываться на первых позициях в нетерпеливых уиш-листах нарождающегося класса русскоязычных почитателей творчества этой выдающейся писательницы, что и собственно ее непереведенные пока на русский язык книги – во всей их наблюдающейся на данный момент многочисленности. Иной раз свершению великих дел препятствует дефицит в достаточно компетентных для них великих людях; тут явно не такой печальный случай, поэтому остается – полнясь радужными надеждами – возжелать лишь того, чтобы у великих людей на великие дела и впредь находилось бы время.